陆俨少
－年
陆俨少，又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。年考入无锡美术专科学校，年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。年任上海中国画院画师。年起兼课于浙江美术学院，年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。
陆俨少年拜冯超然为师，并与吴湖帆相识，在两位先生处，看到不少历代名家真迹。抗日战争期间，陆俨少流寓内地，年回归故乡。在此之前，陆俨少的作品大部分是对古代传统的消化和吸收。返乡途径三峡的经历，引发了他的创新意识，开始将以前局部改造传统转换为有意识地建立个人风格。
年，任上海中国画院画师。年至年，赴浙江美术学院兼职山水画教席；在此期间，其绘画个性得以发展，最终在晚年形成了自己独特的风格。
论临摹：
临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样？悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。
看一画是学习的重要环节，一旦遇到好画，对我有补益的，便抓住不放，尽情去看，先看其总的气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势，然后再看用笔、用墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色滃淡，全然默记于心，只要眼睛一闭，便如在目前。
但看熟之后，还要用到创作上去，这样看一张有一张的收获。如果马虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨，也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁，样样不少，不动脑筋的照抄一遍，这样的临摹还不如仔细地看为有益。
临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦解发，有所悟入。
临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎地临，照抄一遍，反不如认真地看，得到好处。
看画也叫，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。
我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。
从前人说：。]这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有发展创新，这就需要师造化。
看古代名迹的画，要细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，如何渲染，默记在心。
临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样？
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多，我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
论写生：
一般到大自然中去，都要做些记录。记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交代分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，左右逢源，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处、有必要的。二是对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感、空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。
对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过镜迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。
画山水，必须历览名山大川，乘少壮之时，腰肺健壮，登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木，不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气，主峰如坐，近崖揖让，列嶂回护，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驱使，神情相属写进去。把胸怀放开，然后下笔之时，好象山山水水都被我心扉包住。
在对景写生时，不能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁，决定取舍。主要是舍，简略不必要的东西，以突出重点，同样要中心有数，有一个全局的安排。
画贵乎写：
画在技法上的提高，除了生活、读书、写字等等，此处要做到四个‘多’，即看得多，听得多，想得多，画得多。
看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那么把次的东西也当作挺好的了。所以必须看到好的，最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。
看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。
眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓‘眼低’，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢？把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效。
学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。
学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻，扎扎实实做些基本的功夫，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。
有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种“干净”，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。多读书，多写字，脏者求其收，“干净”求者其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。
学画起手最好有人指点、示范。而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要。
作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。
有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈难跳出。终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授。自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。
为学当“转益多师是我师”，集众家之长，而化为自己的东西。画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点画、风神面貌与我个性相近者。重点要看贴，熟读其中结体变异、点画起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。
笔性不好，就应该做转化工作，把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法，首先培养好的道德品质，做一个正派的人。
学画不能安于小成，要有雄心壮志，就是说，对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的画家来比，所谓“和古人血战”，有高的设想，高的意境，高的创作技巧，锲而不舍，把全部精神扑上去。树立殉道精神，不慕名利，不为外物所动，加以其他的阅历，而后有成。
要有高的识见，这样心中才有高的标准，可以识别好坏，在学习中择善而从，不致犹豫彷徨，无所适从。看到好画，以此为标准，来评量其他的画，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上临摹的功夫，看名画的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，听听行家的议论，日积月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而达不到目的地，决无便宜可讨，近路可走。
学习山水画，不一定要画素描，但一定要写字。写字可训练笔墨的运用，所谓基本功，一半指这一点。
学生不像老师有两种情况，：一是老师太差，学生不想学他，二是学生智过于师，老师不能框住他。如果老师平平，学生也无突出才能，那么很容易像。
学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称“诗、书、画”，这三者是互相最接近的姐妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书，行万里路。体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写空款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己赋诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，会感到营养缺乏，发育不良。
必须练习书法。写好了字，不仅题画时书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多看好的法书，默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分。如果时时存想，心中常有个[画]字，三分画画也不害逐步提高，有所成就。所以我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大。
画贵乎写，贵在写物，利用特技，一时偶得，而与作者之情感无与焉，如是而侈言抽象，则非我之所谓抽象也。
点画之间，至于随意转折，有意无意，剥剥落落，如虫蚀木，偶尔成文，此笔墨之极致，而抽象寓其中矣。如借重外物，为拓印洗擦之术，与己之感情无与焉，曷足贵乎。
作为大家者，一定要心地坦荡，如果心地狭窄，拘攀局促，一定不会有以上所说的境界，看好山水，看好书画，读好文章，好诗词，听音乐戏剧演唱，凡是第一流者都有这种感受，习之既久，自然可以培养情操，心与之俱化了。
学画与读书关系，就是一方面能够变化人的气质，潜移默化，使有高尚的情操，心口如一，不为欺诈之事，也无害人之心，这样人品高了，也带动画品的提高。
在读书中，知道一些历史地理、鸟兽鱼虫等知识，对于画也有直接的帮助，而尤其重要的是，当翻开一篇好文章或一首诗出声或不出声的涵泳咀嚼欣赏其声词之韵味，文采绚丽之极致，进而推论它的结构虚实，粗细繁简，从而激发情感创造意境，把书本上的感受转移到画面上去，那么这种第一流的智识情操，经过吸收融化，自然形成一个特殊画面。
笔性好坏，有先天和后天两个因素。先天来自禀赋，先天不足，有赖后天补救。补救之道，主要在于立人品，加之读书写字。读书以变化气质，写字以改正点画，以达到用笔的灵变。这样可以避免匠气。但此非一朝一夕之事，其间没有捷径可走。
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四分读书
三分写字
三分画画
我学画六十余年，其间顺逆之境，甘苦自知，暗中摸索，一得之愚，卑之无甚高论，略记于后。
十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。我提出这个比例，其用意是学画不光是作画，还有画外的功夫。
第一是读书。因为读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是关于学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以对事物的敏感性，即有理想，有见解，以及笔有韵味神采等等，亦即前人所主张画要有书卷气，有了他，就有文野之分，新的涵义就是有文明的素质，直接反映到画上去，简单地说这样就是好画。再则古代书画名迹，寥如星凤，欲见为难，而自古大文学家、大诗人之鸿篇巨制，随手可得，一篇在手，讽咏咀嚼，不特其声容气势，甚之通篇结构，繁简虚实，移之于画，无非佳制，所以我认为学画而不读书，必致营养不良，不独不能吟诗撰文，见其寒俭已也。
第二是三分写字。中国画注重骨法用笔，亦即首先研究笔的点画，一支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法，要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋，起倒正侧，得心应手，无不如志。做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助，写字在进程中间，点画不能有一笔败笔，同样情形，一画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟，只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点汙，而有透明之感。再则书法艺术，沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的份量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。
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构
图
构图，历来有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽笔钩出大体轮廓，然后随手填搭，层层渲染，随染随擦，以至成图。清王原祁，近代黄宾虹都用此法。我则由小到大，不打草稿，也不用朽笔或淡墨先行钩定，一纸摊开，凝神静视，审度部位，先有一个大概。或先有画题，或一般创作，皆不经过深思熟虑，一笔下去，接着第二笔，层层生发，由小到大，即由局部到大片，以至成图。用墨也不一定由淡入浓，或一笔下去，蘸饱浓墨，斩钉截铁地留出口子，也不重复第二笔，这样飳口分明。然后等到笔头水份渐渐枯竭；再蘸第二笔，是时加多水份，一方面墨色也淡些，同样笔头水份画到渐渐枯竭，再蘸第三笔，使笔头上的墨用光，所以画完后，笔洗内水还是清清的。随画随生发，笔到意随，纯任自然。其难处何处宜浓，何处宜淡，何处宜虚，何处宜实，要有把握。或因一笔而生发出一个构图来，甚至改变初期的设想，所以我的构图变化多端，甚少雷同。然亦有时形势扞格，画不下去，而一转手间，柳暗花明，又是一番境界，奇思络绎，奔赴笔端，画到顺手时，左右逢源，认为天下之至乐。我作画从头到尾，一支笔画到底，甚少换笔，顺应笔毛，互为肥瘦，杜甫所谓“笔尖寒搦瘦”，因工具之不同，每有意想不到之效果。作画又如奕棋，一子才下，要想到第二子，第三子，虚实疏密，浓淡干湿，皆要心中有数，浓墨下去，不可更改，一有误失，全盘皆输。湿笔淡墨，也不易处理，多加易脏，不见精神，要之明净无滓，一片精光，方是高手。
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灵
变
画要好，必须有灵变，而这两个字，是互为表里的，有灵必有变，不变也无灵!有变才有势。要变也不是无原则的乱来，像有些青年，横涂竖抹，不择手段，标新立异，哗众取宠，我们不主张这种的变，变不是无原则的，其间亦有规律可寻。只是高明的变，其规律不是容易寻到的，是一种无规律的规律。苏东坡说：“出新奇于法度之中”，其奇必须有法度可寻。不特构图需要避免老一套，即是笔墨也须出奇制胜，令人摸不着底，不知道其风格出于何人何派，同时画第一笔时，令人猜不出第二笔怎样画法。变化多方，不可捉摸，只见他迟速顿挫，不可端倪，这样变有助于灵气的到来。灵气之有无，一半是天生的，即使只看他下一笔，也能看出灵气之有无。没有灵气，要使他有灵气，后天的获得，极不容易。要知无灵气的人，一定笔无变化，所以我想注意笔墨多变化，包括用笔的顺逆徐疾，用墨的浓淡燥润，笔顺之安排，用水之干枯润湿，做到这些，自然而无碍，一定可以做到灵气之到来。画有灵气，一在笔，二在墨，三在构图，自古大家，从未有过没有灵气的，不过各有各的灵气。我们知道灵气又叫鲜头，凡是好吃的东西，皆有鲜头，鱼有鱼的鲜头，肉有肉的鲜头，鸡有鸡的鲜头，同是鲜头，而各不相同，其间有厚薄清醇之别，但有怪味之鲜头，亦所不取，犹如脍炙，人所同嗜，故大家笔墨，其鲜头也即灵气，也是无怪味，而为人们所能接受。既有灵气，也就达到气韵生动，符合六法的要旨。所以气韵生动，历来不易说明白，我想用灵变两字来解释，虽不完全适当，但也虽不中，不远矣。我想提出这两个字，对创作评画都有帮助。
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取
势
经营位置，亦即所谓构图，构图来之于大自然，下生活历览山川，观察丘壑开合，山势走向，云树蔽亏，川流曲折，道路往来等等，主要不悖于物理。如峰峦横出过度，下无支撑，在现实中早已倒下，我认为不宜画此，观之令人心中起不稳的感觉，虽奇而不合情理，或上无水源，而下面瀑布甚大，请问水从何处来？所以构图，有乖情理是不可取的，要做到既合情理，在平凡中出奇，经得起看，绎味无穷，第一要注意取势。有了势就出奇，一眼看去，耸神惊目，就能抓住人。取势之法，要制造矛盾，如峰顶向左，坡石业树，向左取势，而下面山脚须在右处做工夫，坡石业树，也都向右取势，总之画面笔墨皆服从势的需要，不是削弱，而是尽量增益其势，下面蓄势愈足，则上面其势愈突出，左右易位同样情形，上之于下，亦如此。其他取势之法，如景之取横势者，如陂陀沙岸，江河汀渚，桥梁屋宇，平波横云，不厌重叠，都取横势，景之取直势者，多画峭壁危崖，奇峰悬瀑，乔木参天，层层重叠，以取直势，云水轻灵，岩石重实，一实衬出一虚，总之两者相反的物体，加重其一方，而减轻其另一方，不惜加以夸张，使之不平，则势出矣。画要险绝，忌平，平则无势。实处愈实，虚处愈虚，虚实对应尤甚，而后有险。构图之法，就是制造矛盾，虚实相间，小大相间，繁简相间，黑白相间，横直相间，谙乎此，则构图不难，取险亦不难，蓄势既足，而后奇变出矣。
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识
辩
识辨对此学画，至关重要，即对包括古人和今人的作品，要有正确的见解，即好在那里，不好在那里，这样才能吸取其精华，扬弃其糟粕。俗话说：“眼高手低”，这是常情。世上决无眼低手高之人，眼睛不高，识见不广，见到一幅画，不能看到其好坏，心中无数，你认为是精华，就去学得来，恰恰是糟粕，学了反而有害。再则人贵有自知之明，人的禀赋不一，何者是自己的所长，何者是自己的所短，明乎此，那末以我所短，学他的所长，永远不能胜过他，永远跟在他后面。只有用我所长，那么可以胜过他。在这里，谈谈我自己的经历：当我青年时期，吴湖帆先生的山水画，名重一时。他的画明丽婉约，是一种词境，尤其设色有独到之处，我评他八个字，曰“笔不如墨，墨不如色”。我自知禀赋刚健木强，是诗境而不是词境，尤其近乎杜甫沉郁的诗风，和吴湖帆的设色山水画，各异其趣，禀性不近，学他终不能胜过他。同能不如独诣，我就注意线条，淡设色，不用重色，以免掩盖线条的墨痕，化婀娜为刚健，结果我自辟蹊径，独立门庭，吴湖帆一种婉约的山水画，不能笼罩我，自己定了这个信念，五、六十年来，奉行不悖，至今还在这个基础上，进行老年变法。近代张大千创为泼彩法，一新耳目，风标独异，不愧豪杰之士。当然也是创新的一条路，但我一向反对跟在人后，如果也用泼彩法，跟在他后面，势必和张大千接近。张大千的泼彩法，有他的基础，有他禀赋，是他所长，而恰恰是我的所短，终不能胜过他，我因之多画水墨画，参用抽象画法，同样有我独特面目，得到好效果。
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入
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学习中国画，起步不外临摹，等临摹了一段时间，接受传统的技法之后，到大自然中去，才有办法摹写峰峦树石。传统是先代无数艺术家在大自然中不断总结创造出来的，不是自天而降、白手起家所能做到，所以学中国画，不能远离传统，那是无源之水，无根之木，没有发展前途的。每有青年学过西洋画，而没有接触过中国画，到大自然中，面对山峦，面对青山，寸步难行，毫无办法。这是常见的情况。但传统不都是健康的，如果起手学了不健康的传统，风格不高，好像吃的第一口奶，终身受到影响。陈老莲可称豪杰之士，起步学的蓝田叔，虽然他后来成就甚高，而到老还是有蓝田叔的影子，所以初学宜审慎，否则不如一张白纸为好。传统好比一座大庄院，在外面怎能知道它的内部结构，以及轩堂陈设，必须走进去，浏览一番，登堂入室，然后从后门出，了然于心。进去不容易，出来更难。有几个人学画，能够入而能出，这是不容易的。清朝末期，山水画衰颓已甚，无一大家能跳出成法。主要原因，由于历代精品尽入内府，民间极难看到，又印刷术也不发明，木刻本和真迹出入甚大，又不到大自然中吸收养份，丰富自己，只是相互临摹，在故纸堆中讨生活，以致一代不如一代。民国以后才有起色，以至于今，我相信必有一个远胜前代，山水画中兴的高潮到来。
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创
新
石涛说：“笔墨当随时代”。随着时代的前进，赋予画家的使命，是不断创新。我们应该在学习传统的基础上，推陈出新。创新不是现在才提出来的，自古大家，未有不创新者。创新愈多，家数愈大，则影响后世也愈深。中国山水画自从唐代独立成科，经过宋元诸家不断改进，蔚为大国，成为当今世界上独特的流派，唐代以前，山水画空钩无皴。一自皴法的形成，山水画才逐渐趋于成熟，所以皴法的出现，是山水画的一个里程碑，自后作者，只不过在其范围之内，改进修补，或在章法上出奇制胜，或在笔墨上更趋成熟，不能全凭一己冥搜枯索，白手起家，必须学习传统。但是学了传统之后，不能停留于这一点上，必须消化传统，加以改进，主要是“化”，化为自己的东西，闯出一条新路子来，形成自己的风格面目，如是作品才有新鲜感。传统不是一成不变的，应随着时代而不断进化，对着新事物的出现，发生激情，要求自己去表现它，既感动了自己，也感动了观众，创立新方法，也丰富了老传统。艺术要求新，不新不能抓住人，感动人。这个新方法应用的范围愈广，效果愈好，为人们所承认，学习与应用，对后世的影响愈大，那末他在画史上所占有地位也愈高，决不为时代所抹杀。
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附
论
（书法）
我于书法，所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《神龙兰亭》，如是复有年，后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者牢记在心，一有余暇，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取其意，注入心目，抄书所以训练指腕，运转自如。二者相辅不悖，并行而不偏废，我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨灯法等，觉得越看越糊涂。当然这不是唯一的正确学习方法，聊贡左右。
我今年八十二岁，以往岁月，走过弯路，而今衰迈，常思贾其余勇，于未尽之年，进行老年变法，刍言不当，尚祈正之。
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